140. Oi & Voi (osa 3: turkulaista tuotesijoittelua)

(jatkoa edellisiin postauksiin)

Arvostelunsa toisen osan toisessa kappaleessa Grönstrand joutuu jo turvautumaan paheksuntaan ja vihjailuun kuin lisätodisteena siitä, ettei hänellä ole asiallista sanottavaa eikä riittävää tietopohjaa. Tässä näyte paheksunnasta: ”Eskelinen huitoo ja hutkii. Kirjallisuusvaikuttajat kuulevat kunniansa. Yksi on 'tynnyrissä kasvanut', toinen 'käsittämättömän avuton' tai 'teoriarajoitteinen'. Kotimainen kirjallisuus tieteenalana näyttäytyy kovin pölynpeittämänä.” (Heidi Grönstrand: ”Jännitteinen proosahistoria.” Niin & Näin 1/2017, 143)

Kommentti 10. En huido enkä hutki vaikka Grönstrand niin uskotteleekin irrottamalla kommenttini asiayhteyksistään ja perusteluistaan. Kutsun Tuomas Anhavaa tynnyrissä kasvaneeksi hänen Ulysses-kommenttinsa perusteella (se on luettavissa myös tämän blogin postauksesta nro 8) – tynnyrinhän voisi ymmärtää viittaavan myös yhteytensä eurooppalaiseen modernismiin tieten tahtoen katkaisseeksi Suomeksi, jolloin aloitteleva Anhava ei suinkaan olisi ainoa 'tynnyrissä kasvanut' ja siksi niin sietämättömän tietämätön skribentti.  Kai Laitista kutsun teoriarajoitteiseksi hänen rinnastettuaan Hyryn ja Robbe-Grillet'n ja Juhani Niemeä luonnehdin käsittämättömän avuttomaksi tutkimuskohteensa (suomalaisen proosamodernismin) rajaamisessa ja analysoinnissa erittäin monista syistä, jotka käyvät ilmi paitsi kirjastani myös tämän blogin postauksista nro 49–53. Siteeraamieni tutkijoiden tai muiden kommentaattoreiden skandaalimainen tiedottomuus ja taidottomuus eivät tunnu Grönstrandia häiritsevän toisin kuin erittäin ekonominen tapani kommentoida niitä, joten ilmeisesti Grönstrandistakin Ulysses on romaanitaiteellisessa mielessä vain suunnaton, epämääräinen möhkäle, Hyry suomalaisen kirjallisuuden Robbe-Grillet, ja modernismin ja modernisaation sekoittaminen ja tietämättömyys kansainvälisen modernismin perusasioista professoreille sallittua vielä 1990-luvullakin. Jos näin on, minulla olisi hyvä syy luonnehtia myös Grönstrandia teoriarajoitteiseksi ja käsittämättömän avuttomaksi tutkijaksi, mutta ehkä tyydyn vain toivomaan, että pöly peittäisi hänenkin erehdyksensä mahdollisimman pian.

Grönstrandin argumenttien ehtymistä kuvaa hyvin hänen turvautumisensa perusteettomaan vihjailuun. Ensin tähän tapaan: ”Sieltä täältä toki tunnistaa, että käsillä oleva teos on paljon velkaa esimerkiksi 1900-luvun alun työväenkirjallisuutta koskevalle tutkimukselle. Itse tutkimukset ja niiden tekijät Eskelinen kuitenkin jostain syystä pitää visusti omana tietonaan.”

Kommentti 11. Koska Grönstrand ei perustele väitettään eikä täsmennä ”velkani” laatua (eli mitä mukamas olisin velkaa ja kenelle), sivuutan väitteen epäeettisenä mustamaalaamisyrityksenä seuraavan lyhyehkön kommentin (11a) kera.

Kommentti 11a. Mitä 1900-luvun alun työväenkirjallisuuteen tulee, niin mainitsen sitä käsitellessäni Raoul Palmgrenin ja hänen viisi teostaan (Joukkosydän I-II; Kapinalliset kynät I-III), joiden sanon pystyttäneen ”tutkimusalan kivijalan”, mutta samalla totean niiden olevan ”sekä lähestymistavaltaan että teoreettiselta orientaatioltaan pahasti vanhentuneita, rajoittuneita ja ristiriitaisia” ja perustelen lyhyesti miksi. Ja jos Grönstrand olisi vaivautunut tutustumaan lähdeluettelooni sisältyviin teoksiin, hänelle olisi valjennut, että monet niistä käsittelevät myös niitä 1900-luvun alun työläiskirjailijoita (K.A. Järvi; Hilda Tihlä; Konrad Lehtimäki; Kalle Rissanen; Lauri Luoto), joista itsekin kirjoitan, mikä ei tietenkään tarkoita sitä, että kirjoittaisin heistä samalla tavoin kuin edeltäjäni tai sijoittaisin heidät edeltäjieni konstruoimiin kirjallisuushistoriallisiin ja ideologisiin konteksteihin.    
///

Grönstrand ei kuitenkaan malta lopettaa absurdia mustamaalaustaan vaan huipentaa sen tavalla, jota voisi kutsua turkulaiseksi tuotesijoitteluksi: ”Eskelinen, joka on vaikuttunut Algot Untolan moniaineksisesta, runsaasta, kirjallisuuden valtavirtaa kyseenalaistavasta tyylistä ja nostaa tämän erittäin tärkeäksi suomalaisen proosakirjallisuuden uudistajaksi, mainitsee Kaisa Kurikan Algot Untola -tutkimuksen hämmentävästi vain ohimennen. Ilman sitä Eskelisellä olisi huomattavasti laimeammat ainekset argumenttinsa tueksi. Lähdeluetteloon Kurikan Untola-tutkimus sentään on löytänyt tiensä.”  

Kommentti 12. Jos Grönstrand olisi lukenut kirjani Algot Untolaa käsittelevät osuudet, hän olisi ehkä voinut ymmärtää, että Untolan tyyli ei ole hänen tuotannossaan juuri se elementti, joka kyseenalaistaa ”kirjallisuuden valtavirtaa”. En siis ole vaikuttunut Untolan tyylistä vaan tyyleistä ja tyylien yhdistelmistä – ja niitäkin enemmän mm. Untolan parhaiden kompositioiden moniulotteisuudesta ja hänen teostensa välisestä suhdeverkostosta.       

Kommentti 13. Ilmeisesti Grönstrand ei lainkaan tunne Untola-tutkimusta, koska ei näe tai halua nähdä kuinka paljon Kurikan tutkimus perustuu edeltäjiinsä (vaikka Kurikka ei mitenkään peittele tätä). Grönstrand ei tunnu tuntevan Kurikan tutkimustakaan, joka painottuu Untolan tarkastelun ja osin Deleuzen ja Guattarin avulla verkkaisesti ja toisteisesti rakentuvaan teoriaan tekijyydestä ja tekijänimistä (se on myös Kurikan väitöskirjan mielenkiintoisin osa niin hyvässä kuin pahassakin). Toisaalta on uskottavaa, ettei helppojen tekstien parissa tutkijanuraansa rakennellut Grönstrand tunne Deleuzea ja Guattaria tarpeeksi hyvin voidakseen arvioida Kurikan argumentaatiota, mutta olisi hänen silti pitänyt huomata että Kurikan väitöskirja ei käsittele kuin osaa Untolan julkaistusta proosatuotannosta ja julkaisemattomastakin vain kolmea teosta. Toki pidän sympaattisena sitä, että 1980-luvulta asti minua tutkijana inspiroineet Untola, Deleuze ja Guattari kohtaavat jo 2010-luvulla Turun yliopiston kotimaisen kirjallisuuden laitoksella.    

Kommentti 14. Proosahistoriani pitkässä Untola-jaksossa siteeraan seuraavia Untolan kirjallista tuotantoa, sen julkaisuhistoriaa, Untolan laitonta teloitusta ja ajankohdan poliittista kontekstia valaisseita kirjailijoita, kirjallisuudentutkijoita ja historioitsijoita: O.A. Kallio, Veijo Meri, Elsa Erho, Liisi Huhtala, Kyösti Wilkuna, Eino Railo, Rafael Koskimies, Juhani Aho, Jaakko Paavilainen, Paavo Haavikko, Jukka Kekkonen, Oula Silvennoinen, Aapo Roselius, Marko Tikka ja tietysti siteeraan Untolaa itseään. Heidän lisäkseen viittaan ainakin Aatos Ojalaan, Tuomas Anhavaan, Marko A. Hautalaan, Leo Lindsteniin, Pentti Salmeliniin, V.A. Koskenniemeen, Maria-Liisa Kunnakseen, Juha Siltalaan, Marjo Liukkoseen ja Kaisa Kurikkaan. Grönstrandin turkulaisen tutkijaetiketin mukaan pelkkä Kurikka olisi kai riittänyt. 

(jatkuu)        

.

82. Metakritiikin bullet time jatkuu (Sipilän Suomi, osa 7)

(Jatkoa postauksiin nro 57-61 ja 67)

”Esitystapa on avoimen poleeminen ja kirjallisuushistorioita mestaroiva. Erityisen arvokkaana Eskelinen pitää kokeellista ja kielellisesti avantgardistista proosaa ja kaikkein pahimpana syntinä anhavalaista ’bonsaimodernismia’, joka on tekijän mielestä ’vain maailmansotien välisen kansallisen käpertymisen jatkamista toisin keinoin’.” (Juhani Sipilä: "Kirjallisuushistoriaa ylipitkänä esseenä", Parnasso 5/2016, 61)

Kommentti 28. Pääosan huomiostani vievät kirjat, kirjailijat, kirjalliset virtaukset, kustantajat, lukijat ja poliittiset ja kulttuuriset kontekstit, eivät aikaisemmat kirjallisuushistoriat, joiden proosahistorian hahmotukset jättävät, tahallisesti tai tahattomasti, liian monta olennaista asiaa huomaamatta ja käsittelemättä. Aikaisempia kirjallisuushistorioita olisi kieltämättä ollut helppo mestaroida, koska niitä ovat kirjoittaneet tutkijat, jotka eivät pääsääntöisesti ole osanneet lukea ja tulkita vaikeiksi ja hankaliksi kokemiaan proosateoksia.          

Kommentti 29. Sipilän esittämä poleemisuusväite tai -yleistys on ristiriidassa jopa hänen oman arvostelunsa kanssa. Siitähän käy ilmi, että käsittelen kirjailijoita suorastaan liikuttavan myötäsukaisesti ja arvostavasti, olivatpa he entuudestaan ”kanonisoituja” tai eivät. Todennäköisesti Sipilän arvostelun sisäinen ristiriitaisuus johtuu kirjoittajansa kognitiivisten kykyjen lisäksi siitä, että Raukoilla rajoilla irtautuu aiempien kirjallisuushistorioiden kanonisointivimmasta ja katteettomista rinnastuksista ja painottaa niiden sijasta alati uhanalaisen kirjallisen monimuotoisuuden (diversiteetin) kehittymistä.        

Kommentti 30. Pidän kokeellista ja avantgardistista proosaa arvossa, mutta en proosahistoriassani aseta sitä muunlaisen proosan yläpuolelle tai etusijalle vaan käsittelen sitä siellä täällä silloin kuin aihetta on. Tämä johtuu myös siitä, että kokeellista ja avantgardistista (ja varsinkin kielellisesti avantgardistista) proosaa on suomenkielisessä (ja suomalaisessa) kirjallisuudessa ollut erittäin vähän ja sen historia on ollut sangen katkonaista ainakin ennen 2000-lukua. 

Kommentti 31. Todennäköistä lienee sekin, että käsitykseni siitä mikä on kokeilevaa ja avantgardistista proosaa poikkeaa rajusti Sipilän kaltaisen kriitikon käsityksistä (hänhän ei ole sellaista proosaa tutkinut saati kirjoittanut). Voi siis ajatella, että Sipilän yksityisessä kirjallisessa todellisuudessa (jossa kaikki poikkeamat bonsaiproosan pyhältä polulta edustanevat kokeellisuutta ja kielellistä avantgardea) hänen väitteensä voisi olla uskottava.   

Kommentti 32. Sipilän väärä ja vääristynyt väite siitä mitä muka pidän erityisen arvokkaana antaa saman ikävän vaikutelman kuin monet muut hänen arvostelunsa väärät väitteet eli sen, ettei hän ole proosahistoriaani lukenut vaan on vain keskittynyt arvailemaan sen sisältöä nimen, lievetekstien ja kirjailijaa koskevien ennakkokäsitystensä varassa (moni varmaan luulikin minun kirjoittavan kokeellisen proosakirjallisuuden historiaa).     

Kommentti 33. En käytä sellaisia atavistisia kristillisiä käsitteitä kuin synti kuin korkeintaan parodisesti. 

Kommentti 34.  Tyypillisen epärehelliseen tapaansa Sipilä erottaa valitsemansa sitaatin kontekstistaan eli tästä: ”Tämän luvun mottona olevaan Anhava-sitaattiin tuntuu jo sisältyvän bonsaimodernismin ohjelma, jota luonnehtii torjuva suhtautuminen kansainvälisen modernismin klassikoihin ja aivan erityisesti James Joyceen. Tässä katsannossa bonsaimodernismi on vain maailmansotien välisen kansallisen käpertymisen jatkamista toisin keinoin”. Tämän jälkeen Raukoilla rajoilla luo 19 näkökulmaa bonsaimodernismiin ja käsittelee niitä noin 40 sivun verran. Vaikka Sipilän kaltainen kirjallisuuspudokki huomaisi näkökulmista vain joka kymmenennen, hän ei voisi hyvällä omallatunnolla pelkistää kantaani tarkoitushakuisesti typistämäänsä sitaattiin. Mainittu Anhava-sitaatti löytyy tämän blogin postauksesta nro 8 otsikolla Tuomas Anhava kohtaa James Joycen.

Bonus. Vuosina 1943-1955 Alex Matson luki ja arvioi Tammelle yli 200 kirjaa ja käsikirjoitusta. Hänen kirjeenvaihdostaan kustantajan kanssa Jarl Helleman löysi tällaisen kitkerähkön arvion Tuomas Anhavan kyvystä lukea modernistista proosaa: "Anhava on merkillisen vanhoillinen romaaneja arvostellessaan. Romaanitaide on hänelle vielä suljettu kirja. En kuitenkaan ihmettele sitä ettei hän ole ymmärtänyt 'Kun tein kuolemaa' - vasta kolmannella lukemisella se rupesi minulle aukeamaan - mutta kyllä sitä että hän rohkeni sitä arvostella. Se oli jokseenkin niin kuin minä arvostelisin julkisesti Bartokia." (Jarl Hellemann: Lukemisen alkeet ja muita kertomuksia kustantajan elämästä. Otava, 1996, 154)         

(jatkuu)                

56. Tutkimuksen murros (osa 3)

(jatkoa eiliseen postaukseen)

Yleensä Sipilän tapaisiin postmodernismin määrittelymokiin liittyy myös modernismin vakava väärinymmärtäminen. Jo siteeratusta Sipilän artikkelista (sivuilta 232–233) sellainen löytyy vaivatta: ”Yhdenpäivänromaanin synty ja kehitys liittyy modernismiin, miten se sitten määritelläänkin. James Joycen Odysseus (1922) ja Virginia Woolfin Mrs. Dalloway (1925) ovat sen tunnetuimmat varhaiset edustajat. Suomalaisessa kirjallisuudessa ehti ilmestyä kaksikin yhdenpäivänromaania ennen Joycen ja Woolfin teoksia: Maria Jotunin Arkielämää (1909) ja Joel Lehtosen Putkinotko (1920). Molemmat luetaan syystä suomalaisen modernismin varhaisiin klassikoihin.” Tätä kategoriavirhettä voisi kutsua vaikka Sipilän syllogismiksi: koska on olemassa modernistisia yhdenpäivänromaaneja, yhdenpäivänromaanit ovat modernistisia.

Ja aivan kuin tässä ei olisi kylliksi, myös Anhavan ajattelu jatkaa vaikutustaan ainakin Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden lehtorien kirjoituksissa. Johdannossaan vuonna 2013 julkaistuun Jyrki Nummen juhlakirjaan (KIVIAHOLINNA. Suomalainen romaani) teoksen toimittajat Vesa Haapala ja Juhani Sipilä käsittelevät romaania vain suomalaisten kriitikoiden ja kirjailijoiden määritelmäyritysten perusteella (mikä on jo sinänsä melkoinen oppimattomuuden ja kansallisen itseriittoisuuden osoitus) ja päätyvät tällaisiin kiteytyksiin, joiden ytimessä on sysisuomalainen käsitys romaanista maailman kuvana: ”Tuurin ja Anhavan ajatuksia mukaillen voi sanoa, että romaani esittää väitteen todellisuudesta tai näkemyksen elämän kulusta ja periaatteista. (…) Olennaista on, että ihmiselämän kuvaus tuo aina mukanaan jonkinlainen ihmiskuvan. Esittipä teos ihmiskuvansa suoraan tai viitteellisesti, suostuttelee se lukijaa tiettyyn näkökulmaan, havainnoimaan jotakin tärkeää elämästä.  (...) Ihmiskuva, olipa se naturalistinen tai uskonnollinen, on keskeinen osa romaanin väitteenä olemista.” (emt., 9-10) 

Kannattaa huomata, että Haapala ja Sipilä kirjoittavat väitteestä eivät väitteistä (mahdollisia maailmankuvia on sentään enemmän kuin yksi; niitä on peräti kaksi, uskonnollinen tai naturalistinen). Ensiavuksi suosittelen yleisen kirjallisuustieteen perusopintojen lisäksi kunnollisia romaanihistorioita (erityisesti Steven Mooren ja Franco Morettin) ja kysymyslauseina etenevien romaanien lukemista – sellaisten kuin Juhana Vähäsen Kakadu (2007), Gilbert Sorrentinon Gold Fools (2001) tai Padgett Powellin The Interrogative Mood (2009).   

Haapalan ja Sipilän maailmankuvameemiä lukiessa tulee helposti tunne, ettei mikään ole muuttunut 30 vuodessa. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa, sillä 2000-luvulla yhä useammat proosakirjailijat, täysin riippumatta siitä millaista proosaa he kirjoittavat (proseduraalista, ergodista, postmodernistista, modernistista, ”valtavirtaa” tai spekulatiivista fiktiota etc.), tuntevat käyttämänsä keinot ja perinteet verrattomasti paremmin kuin menneeseen kirjallisuusmaailmaan takertuneet tusinatutkijat. Palaan tämän kirjallisuushistoriallisesti katsottuna uudehkon tilanteen seurauksiin myöhemmin, mutta nyt annan tämän postauksen viimeisen myötäsukaisen sanan kirjailija Hannu Raittilalle. Sitaatti on peräisin hänen kirjastaan Ulkona ja bongasin sen Antti Arnkilin uunituoreesta esseekokoelmasta Raittilan linja: "Koko meikäläinen modernismi tuntuu vähän samalta kuin suomalaisen kevyen musiikin kenttään ilmestyisi nyt 2000-luvulla joku anhava ja alkaisi valistaa, että muualla maailmassa on alettu kasvattaa pitkää tukkaa ja soittaa rautalankamusiikkia."

(jatkuu, mutta ei välttämättä huomenna)

54. Tutkimuksen murros (osa 1)

Juhani Niemen Proosan murros -monografian käsittely on proosahistoriani tylyin kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen kommentaari (Raukoilla rajoilla käsittelee kirjallisuudentutkimusta myönteiseen, kielteiseen tai neutraaliin sävyyn yhteensä vain muutaman kymmenen sivun verran eli sen osuus on 600-sivuisessa teoksessani vain noin 5-6 prosentin luokkaa). Taannoisessa tutkijaseminaarissa olin Jyrki Nummen kanssa samaa mieltä Niemen tutkimuksen kaikinpuolisesta surkeudesta. Jos olisin kuitenkin armeliaasti unohtaen jättänyt Proosan murroksen käsittelemättä, olisin todennäköisesti saanut kuulla väitteitä siitä, että en tunne alan ”perustutkimusta”.   

Niemen tutkimus ilmestyi vuonna 1995 ja sen olisi suonut jäävän ansaitun vähälle huomiolle, mutta vielä mitä. Teoksen väitteitä on 2000-luvulla siteerattu hyväksyvään sävyyn useasti. Tässä vain yksi häkellyttävä esimerkki 2000-luvulta: ”Suomalaisesta proosasta voi tavata postmodernismille ominaisia tekstuaalisuuden piirteitä suhteellisen laajasti jo 1940-luvun lopulla ja 1950-luvun alussa, Niemi kirjoittaa. (Niemi 1995, 154-155).Yksi edustavimmista postmodernistista proosaa ennakoivista teoksista on tältä osin Jorma Korpelan (1910-1963) 1952 ilmestynyt romaani Tohtori Finckelman. Teos on kohosteisen metafiktiivinen erilaisine mise en abyme  -rakenteineen, jotka heijastavat juonen ratkeamattomia osia. Lisäksi romaanin henkilöhahmojen minuus on koostettu avoimen intertekstuaalisesti. Finckelman lähestyy postmodernistisen kerronnan esiin nostamia kysymyksiä fiktion ja todellisuuden ja fiktion ja identiteetin suhteesta korostamalla toistuvasti omaa sepitteellisyyttään.” (Vesa Haapala: ”Kokeellinen kirjallisuus ja kirjallinen vastarinta Suomessa – kiintopisteenä 1960-luku”, teoksessa Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus, toimittaneet Sakari Katajamäki ja Harri Veivo, Gaudeamus, 2007, 282)   

Jos postmodernismin keskeiseksi määreeksi asettaa venytetysti tulkitun metafiktiivisyyden ja vain sen kuten näköjään tapana on, niin nyanssit katoavat. Pätevän postmodernismin tutkijan tulisi osata tehdä eroja siinä, kuinka monella eri tavalla ja kuinka moniin eri tarkoituksiin metafiktiivisyyttä voidaan kompositioltaan ja lajityypiltään erilaisissa teoksissa käyttää, kuinka olennainen tai hallitseva piirre metafiktiivisyys on, mihin muihin kirjallisiin keinoihin se on yhteydessä tarkastelun kohteena olevassa teoksessa, onko teoksessa käytössä yksi vai useampia metafiktiivisiä keinoja ja käytetäänkö niitä samoihin vai erilaisiin päämääriin, ovatko nämä päämäärät keskenään ristiriitaisia ja kuinka eritasoista kompleksisuutta metafiktiivisyydellä saadaan lopulta aikaan puhumattakaan siitä, että tutkija ymmärtäisi metafiktiivisyyden olevan vain yksi osa postmodernismin erittäin laajaa keinovalikoimaa. Ontologista huojuntaa ja epävarmuutta saa aikaan myös tapahtumia ja henkilöitä rakentelemalla ja peruuttamalla, muuttamalla narratologisia hierarkioita heterarkioiksi, jännittämällä aporia kielen kirjaimellisen ja kuvainnollisen merkityksen ja käytön välille, asettamalla rinnakkain toisensa poissulkevia diskursseja ja pelaamalla niin kirjailijafunktiolla kuin kielen materiaalisuudella ja tekstin asettumisella (painettuun) tilaan. Kaiken tämän selvittäminen olisi suomenkielisen proosan osalta yhä vielä helpohkosti tehtävissä muutamalla kunnollisella väitöskirjatason tutkimuksella, joita olisi sitten ilo soveltaa proosakirjallisuuden myöhemmissä osittaishistorioissa.  

(jatkuu)   

53. Suomalainen modernismi: mitä se on? (5.osa)

Tahattoman huvittavasti ja perinteiseen tapaan Niemi pitää Haavikkoa, Hyryä, Merta ja Vartiota varsinaisina modernisteina. Jos näin todella on, niin on huomattava, että Niemen systeemissä Haavikko edustaa yhdellä novellikokoelmallaan kaiken modernismin synteesiä, Hyry mielikuvituksen estetiikkaa, Meri historian kriisiä ja Vartio siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen (joka kai toteutui ensimmäisen kerran jo Seitsemässä veljeksessä). Näin Niemen varsinaiset modernistit eivät ole modernisteja Niemen annostelemilla kriteereillä, koska hänen huuhaamittapuillaan ei ole selitysvoimaa modernismin kannalta (eikä juuri minkään muunkaan kirjallisen suuntauksen, ilmiön, poetiikan tai muutosprosessin). Jos siis uskoisi Niemen teosluokitteluun, mutta korjaisi sitä vastaamaan edes yhdeltä osaltaan tiettyä, hyvin tunnettua osaa modernismin poetiikasta eli itsestään tietoista fiktiota, niin varsinaisia modernisteja olisivatkin modernismin toiseen, mutta kanonisoimattomaksi jääneeseen aaltoon lukemamme Sinikka Kallio-Visapää, Jorma Korpela, Tyyne Saastamoinen ja Pentti Holappa, mikä jo sinänsä merkitsisi uuden jääpalan aiheuttamaa myrskyä suomenkielisen modernismin designlasissa.  

Niemen käsittämätön avuttomuus tutkimuskohteensa rajaamisessa ja analysoinnissa on merkki vielä suuremmasta avuttomuudesta kotimaisen kirjallisuudentutkimuksen ja proosamodernismin (tai yleensä modernismin) suhteissa. Proosamodernismia ei ole juuri tutkittu kuin yksittäisten kirjailijoiden kohdalla (jos heidänkään), vaikutusvaltaisten aikalaistodistajien ja modernismin kätilöiden lausunnot, tulkinnat, mielipiteet ja väitteet modernismista on hyväksytty jotakuinkin sellaisenaan eikä kriittistä tutkimusta ole tehty sen enempää teksteistä kuin konteksteistakaan. On kaiketi ollut henkisesti helpompaa juhlia sitä, että suomalaisessa kirjallisuudessa on viimeinkin modernismia kuin katsoa tarkemmin lahjahevosen suuhun ja tehdä selitysvoimaisia vertailuja niin oletetun suomalaisen modernismin oletettujen edustajien välillä kuin suomalaisen ja eurooppalais-amerikkalaisen modernismin välillä. 

1950-luvun keskeisistä modernisteista oli 2010-luvun alussa elossa enää Veijo Meri, mutta tarjolla oli edelleen vain useamman tutkijasukupolven hautoma ja ruokkima myytti modernismista kunnollisen, perusteellisen, oivaltavan ja ennakkoluulottoman tutkimuksen sijasta. Suomenkielisen proosakirjallisuuden 1950-luvulta toki löytyy modernismia, mutta sen saa näkyviin vasta kun ja jos modernismipropagandan perusasetuksista ja -oletuksista viimein luovutaan. Näistä ehkä tyypillisin on ajatus siitä, että modernismeja on vain yksi, mikä Niemen ”tutkimuksessa” näkyy Nummen pienoisromaanin ja Haavikon novellikokoelman erikoiskohtelussa proosamodernismin prototyyppinä ja synteesinä. 

52. Suomalainen modernismi: mitä se on? (4.osa)

Johdannossa Niemi kirjoittaa tutkimuksensa tavoitteista: ”Tutkimuksen tarkoituksena on kuvata kirjallisen keskustelun dynamiikkaa, löytää teoreettisia välineitä muutoksen abstrahoimiseksi sekä analysoida proosatuotannon muuttumista temaattisin painotuksin ja tyyppiteoksia tarkastellen. Tiettyjen teemojen ja tendenssien (…) kautta jäsennellään kirjallisen muutoksen päälinjoja.” (Niemi 1995, 9) Näin helposti siis ilmaisun ja muodon muutokset kääntyvät taitamattomissa ja tietämättömissä käsissä teemoiksi, tendensseiksi ja tyyppiteoksiksi (eli litteän kirjallisuusmaailman 3T-mallinnukseksi), joita ilman provinsiaalista kirjallisuudentutkimusta ei kai voisi enää tehdä, jatkaa ja monistaa.  

Kun Niemen metodi seuraavalla sivulla vielä paljastuu ”auerbachlaiseksi” eli Auerbachin Mimesiksen jäljittelyksi, käy ilmeiseksi, että Niemen itselleen rakentama kupla on täydellisen ummehtunut ja ikkunaton eli mitä parhain tarkastelupaikka projektiivisille teemoille ja tendensseille. Melkein tarpeettomana, mutta silti ällistyttävänä lisäyksenä Niemi perustelee vielä miksi oletettua modernismia ei voi tarkastella teoreettisesta näkökulmasta: ”Teoskeskeinen tarkastelutapa on perusteltavissa modernismin estetiikasta käsin.1950-luvun kirjallisuus itsessään hylki ns. suuria teorioita.” (Niemi 1995, 9) Teorian sijasta Niemellä on tarjottavanaan vain jo mainitut kaksi perusmuutosta (moniselitteisyys ja juonen epäjatkuvuus eli yhteensä yksi anhavalainen avoin muoto) ja viisi hatusta vedettyä ulottuvuutta, joista neljällä ei ole mitään yhteyttä modernismiin, mikä lienee tarkoituksenmukaista Niemen taidot ja tutkijanlaatu huomioon ottaen.

Proosan murros sisältää katkeamattoman sarjan osoituksia Niemen avuttomuudesta modernismin tutkijana. Tässä niistä kenties paradigmaattisin ja suomalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa tyypillisin kiteymä: ”Proosan muuttumista analysoitaessa keskeisiin tehtäviin kuuluu sanataiteen maailmankatsomuksellisten kysymysten tutkiminen ilmaisun kautta. Yleensä sotienjälkeisen proosan peruslähtökohdaksi sopii muodon ja maailmankuvan rinnakkaisuuden tarkastelu. Asetelmasta nousee tietyntyyppisiä kysymyksiä. Miten uusi tai vanha muoto säätelevät kirjailijan kuvaa todellisuudesta? Miten proosan fragmentaaristuminen ilmentää muutosta kohti subjektin kriisiä ja kaikkitietävän kertojan kyseenalaistamista?” (Niemi 1995, 13)

Pelkästään tässä sitaatissa ilmenee Niemen yksipuolinen painotus sisältöön ja sisällön teinifilosofinen pelkistäminen maailmankatsomukseen, muodon ja maailmankatsomuksen toisiinsa yhdistävä päähänpinttymä, intentioharha (kirjailijan kuva todellisuudesta), yksinkertainen käsitys muodosta ja muotojen perusvalikoimasta (niitähän on vain kaksi, vanha ja uusi), katkelmallisuuden yhdistäminen subjektin kriisin, joka ei tarkoita sitä mitä Niemi luulee sen tarkoittavan, narratologinen tietämättömyys (kaikkitietävän kertojan ja katkelmallisuuden vastakkainasettelu) ja realismiin (kuva todellisuudesta) nojaava lähtökohta, jotka yhdessä ja erikseen kielivät siitä, että Niemi ei osaa tutkia muotoa eikä muotojen muutoksia, ei tunne kansainvälistä modernismia eikä kykene lähestymään tutkimuskohdettaan teoreettisesti ja metodisesti järkevällä tai edes hyväksyttävällä tavalla. 

(jatkuu)

51. Suomalainen modernismi: mitä se on? (3.osa)

Tällä sietämättömällä tietämättömyydellä on juurensa ikimuistoisessa akateemisessa käytännössä, jossa kotimaisen kirjallisuuden tutkijoilta ei vakavasti edellytetä kunnollista kirjallisuusteoreettista ja -historiallista tietämystä 1900-luvun kirjallisuuden perusteellisesta tuntemuksesta puhumattakaan. Tietämättömyydelle ja kotikutoiselle kvasitutkimukselle rakentuva puuhastelukulttuuri on vähitellen muuttumassa, mutta sen vakavien seurauksien korjaamiseen kuluu vielä pitkä aika. Niemen lähtökohtien ja kriteerien johdonmukaisen soveltamisen koomisena seurauksena modernismia löytyisi jokseenkin kaikkialta ja kaikilta ajanjaksoilta, mikä kaiken lisäksi tekisi 1950-lukuun kohdistuvan etsinnän tarpeettomaksi ja perusteettomaksi. On kohtuutonta odottaa Niemen kykenevän itsereflektioon tutkimuksensa suhteen, koska tärkeintä siinä ovat päämäärät eivätkä keinot, säännöt, metodit ja teoriat tai muut propagandantekoa hankaloittavat vaatimukset.   

Jokseenkin yhtä häkellyttävää on, että kansainvälisestä vertailusta ei Niemen kirjassa ole tietoakaan. Johdantoluvussa Niemi viittaa tökerösti ja mitäänsanomattomasti brittiläisen kirjallisuuden tilanteeseen toisen maailmansodan jälkeen: ”Sotien jälkeisen ajan proosa on noussut tutkimuksen kohteeksi erityisesti anglosaksisessa kulttuuripiirissä. Vuoden 1945 jälkeinen kaunokirjallisuus on englantilaisittain nähty toisaalta dekadenssin ja kaventuneiden horisonttien aikana, toisaalta ylösnousun ja kasvun kautena. Välittömästi toisen maailmansodan päätyttyä nimenomaan romaanin on tulkittu joutuneen kriisiin. (Kts. Kemp 1993).” Luulisi jokaisen opiskelijankin tietävän, että kirjallisuuden, niin runouden kuin fiktion, asemasta, ideologiasta, kielestä, kriisistä ja monilukuisista poetiikoista käytiin intensiivistä keskustelua lähes kaikilla eurooppalaisilla kielialueilla heti sodan jälkeen. Kun katsoo, tai jos jo tietää, millaisia romaaneja 1940-luvun jälkipuolella julkaistiin vaikkapa vain saksalaisella, ranskalaisella tai angloamerikkalaisella kielialueella, niin tajuaa heti, että kliseinen kriisipuhe oli tyypillistä kliseistä kriisipuhetta vailla asiallista perustaa julkaistussa ja keskustelua herättäneessä kirjallisuudessa. 

Kaiken lisäksi Niemen referoima lähde on Times Literary Supplementissa julkaistu essee, jonka kirjoittaneella tusinatutkijalla (ja ilmeisesti kaikkien kaltaistensa sankarilla) ei ole mitään mielekästä sanottavaa modernismista vaan vain yhdentekeviä mielipiteitä sodanjälkeisestä brittiläisestä kirjallisuudesta. Kempin artikkeli on lisäksi ainoa Niemen englanninkielistä modernismia käsittelevä artikkeli Virginia Woolfin 1940-luvun lopulla suomeksi käännetyn esseen lisäksi eikä tietysti ole näiden kirjoittajien vika, että Niemi yrittää verrata ajanjaksoja eikä modernismeja (joita esimerkiksi Britanniassa oli vuoteen 1945 mennessä ehditty jo nähdä aika monessa kuosissa niin runoudessa kuin proosassakin). 

Saksalaisesta sodanjälkeisestä kirjallisuudesta Niemelle kelpaa lähteeksi jopa Kansojen kirjallisuus ja Karl August Horstin Das Spektrum der Modernen Romans vuodelta 1960; modernistisesta arkkitehtuurista, kuvataiteesta ja musiikista on Niemen kirjassa enemmän viitattuja lähteitä kuin kirjallisuuden modernismista, jota edustaa vain Randall Stevensonin Modernist Fiction. An Introduction vuodelta 1960. Niemen omaa ja sangen syvää kansainvälisyyttä kuvastanee, ellei peräti heijasta, parhaiten Suomi-DDR-kirjallisuuskollokviossa Tampereella vuonna 1989 pidetty alustus suomalaisista sotaromaaneista. Lähdeluettelon Barthesit ja Kristevat ovatkin Niemen tutkimuksessa väärässä seurassa ja väärissä käsissä, koska Niemeltä puuttuu tarvittava tietopohja niiden käyttämiseen muuten kuin itseään häpäisevällä tavalla.  

(jatkuu)

50. Suomalainen modernismi: mitä se on? (2.osa)

Teoksen johdantoluvuissa Niemi keskittyy ensisijaisesti modernin kokemukseen ja kulttuuripoliittisiin rintamiin ikään kuin niillä (ja vain niillä) olisi suurta selitysvoimaa suhteessa siihen ilmiöön, jota hän yhtenä harvoista suomalaistutkijoista yritti kartoittaa. Oudoimmillaan Niemen historiantuntemus näyttäytyy Proosan murroksen ensimmäisessä luvussa, joka sivuuttaa täysin Volter Kilven Saaristosarjan ja toteaa: ”Suomenkielisessä kirjallisuudessa modernin proosan läpimurron ensimmäisiä tietoisia ilmauksia on erotettavissa Klaus Holman taiteellisesti varsin vaatimattomassa tuotannossa.” (Niemi 1995, 9) 

Saman kappaleen alussa moderni ja modernismi ovat menneet jo lopullisesti ja surullisesti sekaisin: ”Kirjallisuuden modernisoituminen on pitkä prosessi. Modernismin merkkejä voidaan etsiä jo 1800-luvun puolelta, esimerkiksi Aleksis Kiven ja Juhani Ahon tuotannosta.” (Niemi 1995, 8) Mistä tahansa voidaan tietysti etsiä mitä tahansa, mutta löytäminen on eri asia siinä missä etsinnän mielekkyyskin.

Niemi paljastaa oman näkemyksensä ja lähtökohtiensa perustavaa laatua olevan alkeellisuuden heti kirjansa ensimmäisellä sivulla: ”Kirjallisuuden sanoman monimutkaistuminen oli suorassa suhteessa teosten ilmaisun ja muodon muuttumiseen: modernissa sanataiteessa ei enää luotettu sanonnan retoriseen yksiymmärteisyyteen tai juonen jatkuvuuteen.” (Niemi 1995,7) On käsittämätöntä, että vielä vuonna 1995 suomalainen kirjallisuuden professori voi vakavissaan esittää moni- tai kaksitulkintaisuuden ja juonen epäjatkuvuuden olevan modernismin tunnuspiirteitä (saati sen keskeisiä määreitä) – tuollaisilla eväillä kun modernismi ei kelpaisi edes selitys- ja erotteluvoimaltaan vähäiseksi perioditermiksi. 

(jatkuu)

49. Suomalainen modernismi: mitä se on? (1.osa)

Suomalaista ja etenkin suomenkielistä modernismia on tutkittu epäsystemaattisesti, määrällisesti vähän ja kansainvälisiä vertailuja tekemättä ja aivan erityisesti tämä koskee suomenkielistä proosaa. Yksittäisiä kirjailijoita on luonnehdittu modernisteiksi milloin mistäkin syystä, useimmiten jonkin huonosti ymmärretyn teoksen yksittäisen ominaisuuden perusteella, mutta tuloksena ei ole ollut sen enempää teoreettista ja historiallista kokonaiskäsitystä suomalaisesta modernismista kuin pätevien yksittäisten tulkintojen ja teosanalyysien sarjaa. Väljä yksimielisyys vallitsee siitä, että viimeistään 1950-luvun kirjallisuudesta pitää proosamodernismiakin jo löytyä ja sitä edeltävältä ajalta ainakin Volter Kilven myöhäistuotannosta. Sitä edeltäviä teoksia on joskus mainittu, mutta useimmiten taaksepäin eteneminen on edellyttänyt modernin tai modernisaation ja modernismin sekoittamista toisiinsa ja lisäksi jälkimmäisen termin jättämistä määrittelemättä.  

Harvoja aihetta kokonaisen kirjan verran käsitelleitä tutkijoita on Juhani Niemi, jonka Proosan murros ilmestyi SKS:n kustantamana vuonna 1995. Vajaa parisataasivuinen teos on alaotsikoltaan Kertovan kirjallisuuden modernisoituminen Suomessa 1940-luvulta 1960-luvulle, mikä jo viittaa siihen, että modernisoitumista löytyy enemmän kuin modernismia. Tämä on luettavissa myös niistä kirjoista, joita Niemi lukee tutkimuksessaan: Maisema (Nummi); Moreeni (Viita); Lapsuuteni (Pekkanen); Tuntematon sotilas (Linna); Manillaköysi (Meri); Havukka-ahon ajattelija (Huovinen); Johannes vain (Joenpelto); Rikas ja köyhä (Rintala); Se on sitten kevät (Vartio); Muumi-kirjat (Jansson); Lumottu tie (Parland); Kävelymusiikkia pienille virtahevoille (Manner); Maantieltä hän lähti (Hyry); Kolme vuorokautta (Kallio-Visapää); Tohtori Finckelman (Korpela); Vanha portti (Saastamoinen); Tinaa (Holappa); Varo, autuas (Kihlman); Vene lähdössä (Mannerkorpi); Se tavallinen tarina (Salama); Peiliin piirretty nainen (Meri); ja Lasi Claudius Civiliksen salaliittolaisten pöydällä (Haavikko). Näistä Niemi luonnehtii Maisemaa metodin esitykseksi ja Haavikon novellikokoelmaa modernismin synteesiksi. Muut edellä mainitut teokset kuvittavat neljän ryhmissä Niemen kehittelemää viittä dimensiota tai temaattista tendenssiä: historian kriisiä, siirtymää kansankuvauksesta ihmiskuvaukseen, mielikuvituksen estetiikkaa, itsestään tietoista fiktiota ja puhekielen murrosta. 

Jo nämä viisi ulottuvuutta teoksen kahden johdantoluvun ohella kertovat sen, että Niemen tutkimuksessa on enemmän kyse sodanjälkeisen kulttuurisen murroksen ilmenemisestä proosakirjallisuudessa kuin modernismista, jota teos väittää tutkivansa. Historiallinen kriisi, ihmiskuvaus, puhekielen murros ja mielikuvituksen estetiikka eivät millään lailla ole modernismia luonnehtivia ominaisuuksia. On lisäksi historiallisesti hullunkurista löytää modernismin kaltaiselle ilmiölle vain yksi alkupiste ja yksi synteettinen päätepiste, sillä tällainen ajattelu ja ajattelun puute ilmentävät vakavasti rajoittunutta ja yksitasoista historiakäsitystä, jossa modernismikin muodostaa selkeän monoliitin eli modernismeja on vain yksi. 

48. Näkökulmia bonsaimodernismiin

Raukoilla rajoilla tarjoaa lukijalleen vähintään 20 näkökulmaa modernismiin ja bonsaimodernismiin. Tässä niistä yksi:

Määriteltiinpä modernismi miten hyvänsä, määrittelyn selitysvoimaa ja analyyttista antia voi testata suurten kielialueiden modernismiklassikoilla, jotka ovat ilmestyneet ennen toista maailmansotaa. Niihin tunnetusti lukeutuvat Andre Giden Vääränrahantekijät (1926; suomennettu 1967), Marcel Proustin Kadonnutta aikaa etsimässä (1913–1927; suomennettu 1968–2007), James Joycen Ulysses (1922; suomennettu 1964 ja 2012), Virginia Woolfin Aallot (1931; suomennettu 1979), Alfred Döblinin Berlin Alexanderplatz (1929; suomennettu 1979), Robert Musilin Mies vailla ominaisuuksia (1930–1943; suomennettu 1980–1987), William Faulknerin Ääni ja vimma (1929; suomennettu 1965), John Dos Passosin U.S.A. -trilogia (1930–1936; ei suomennettu), Franz Kafkan Linna (1926; suomennettu 1964) ja Gertrude Steinin The Making of Americans (1912/1925/1995; ei suomennettu). Tätä klassikkokymmenikköä voisi hyvin täydentää parillakymmenellä muulla klassikolla, mutta jo mainitut teokset riittävät havainnollistamaan niin modernismimääritysten selitysvoimalle asetettuja vaatimuksia kuin modernismin yksinkertaisia määritelmiä pakenevaa heterogeenisyyttä (joka ei juuri vähene, vaikka Gertrude Steinin massiivisin romaani siirrettäisiin perusmodernismin piiristä amerikkalaista avantgardea edustamaan.) 

Modernismikymmenikön yhteisiä piirteitä voi lähestyä myös perheyhtäläisyysidean (”emme ymmärrä, kutsumme sitä modernismiksi”) avulla ja sen soveltamista voi jatkaa kohti oletettua suomenkielistä modernismia ja kysyä, mikä tai mitkä suomalaiset romaanit muistuttavat vähintään yhtä näistä teoksista siten, että yhdistävänä ominaisuutena on jokin teoksen vahvoista modernistisiksi luonnehdituista ominaisuuksista. Jos haun suuntaa ensimmäisen tasavallan kirjallisuuteen, niin tuloksena on todennäköisesti vain Volter Kilven Alastalon salissa. Samalla tavoin 1940-luvun lopulta ja 1950-luvulta löytyy vähemmän suomenkielistä proosamodernismia kuin on tavattu olettaa. Oma hupinsa olisi lukea kansainvälisen modernismin tunnustettuja klassikoita suhteessa suomalaisen bonsaimodernismin määritelmiin, joissa jo pelkästään minimaaliset poikkeamat asiaproosan välittymiseen parhaiten soveltuvasta kommunikaatiomallista ja tästä tutkijalle aiheutuvat tulkintaongelmat, kuten Tuomas Anhavan kohtaama monitulkintaisuus ja Juhani Niemen (1995) havaitsema retorisesta yksiymmärteisyydestä luopuminen, riittävät modernistisen teoksen tunnusmerkeiksi. Vaihtoehtoista hupia tarjoaisi yritys etsiä Giden, Proustin, Woolfin, Joycen, Faulknerin, Musilin, Kafkan, Steinin, Döblinin ja Dos Passosin pääteoksista niitä toisiinsa yhdistävää maailmankuvaa.                

Käänteisesti modernismimääritelmien runsaus, niiden vähäinen heuristisuus ja ylitulkintojen vakiintuneisuus tekevät modernismista jos ei käyttökelvottoman niin vähintään riittämättömän perioditermin kirjallisuushistorian tarpeisiin. Jos modernismin, naturalismin ja symbolismin tapaiset sateenvarjokäsitteet hylätään, niiden tilalle täytyy valita tai kehitellä selitysvoimaisemmat historiaa jäsentävät jaksotukset – vai täytyykö?

38. Jälkisanat 2 (näinkin voi lukea 5/5)

(osittaista jatkoa postauksille nro 34-37)

Kommentti 18. Eilisessä kirjoituksessani (kommentissa 16) kerroin, että Raukoilla rajoilla käsittelee Eskelisen teoksia väitöskirjoihin nojautumalla. Jyrki Lehtolan kanssa kirjoittamani Jälkisanat/Sianhoito-oppaan (1987) käsittelyyn käytin proosahistoriassani enemmän tilaa kuin muihin teoksiini yhteensä, koska Jälkisanojen aiheuttama kirjasota oli asetettava laajempiin yhteyksiinsä. Näin sen tein:      

"Viimeistään 1950-luvun puolivälistä alkaen suomalaista kirjallista kulttuuria oli hallinnut massiivinen perspektiiviharha, joka suorastaan odotti näkyväksi tekemistään. Koko toisen maailmansodan jälkeinen aika oli käytetty itseriittoisen nationalismin itsenäisyyden alkuvuosikymmeninä ns. maailmankirjallisuuteen repimän kuilun kuromisessa umpeen – ainakin jos asiaa tarkastelee aikansa parhaitten pyrkimysten tasolta ja unohtaa hetkeksi samaa ajanjaksoa yhtä lailla luonnehtineet monet ja moninaiset antimodernistiset toimijat ja pyrkimykset. Toimintaa tuntui hallitsevan ajatus, että kunhan Suomeenkin saataisiin tarpeeksi modernismia, kirjallinen ja kulttuurinen jälkeenjääneisyys olisi kerralla ja lopullisesti kumottu. Ilmeisesti ajatustakaan ei uhrattu sille, että samaan aikaan kirjallisuus (eurooppalainen, amerikkalainen ja globaali) ei suinkaan ollut pysähtynyt modernismiin vaan oli jatkanut kehittymistään, sekoittumistaan ja moninaistumistaan vähintään yhtä tiiviiseen tahtiin kuin 1900-luvun alkupuoliskolla. Sama koski myös kirjallisuudentutkimusta ja mannermaista filosofiaa, josta analyyttisen filosofian mallimaassa olivat kiinnostuneita vain harvat.

Kaikkein vahvimmin tähän sivistykselliseen jälkeenjääneisyyteen ja savijalkaiseen modernismiin iskeytyi Eskelisen ja Lehtolan metaesseistinen esseekokoelma Jälkisanat/Sianhoito-opas, joka teki kirjallisen kulttuurivajeen näkyväksi keinoja kaihtamatta. 'Jälkisanoissa suomalaista realismia ja modernismia käsitellään postmodernismin valossa, mikä oli tuolloin suomalaisessa estetiikassa ja kirjallisuuskeskustelussa uutta.' (Helle 2009, 226)

Jälkisanat/Sianhoito-opas haastoi mimeettisyytä, kommunikoivuutta, bonsaimodernismia ja humanismia ylikorostavan kirjallisuusinstituution perusarvot tuomalla poststrukturalismin ja postmodernismin perusteet voimalla keskusteluun, käyttämällä niitä lyömäaseina ironisissa ja vihamielisissä arvioinneissaan ja nostattamalla 1980-luvun suurimman kirjasodan, joka todensi oikeiksi tai ainakin osuviksi monet Eskelisen ja Lehtolan esittämät väitteet (tämän tekijöiden itse jo 1980-luvulla esittämän väitteen todensi oikeaksi Anna Helteen jälkistrukturalismin Suomeen tuloa ja erilaisten kirjallisuuskäsitysten yhteentörmäystä käsittelevä väitöskirja vuonna 2009). Pölyn ja sahajauhon laskeuduttua monien Jälkisanojen hyödyntämien filosofien ja kirjallisuusteoreetikkojen perusteoksia alettiin jo 1990-luvun kuluessa sisällyttää jokaisen itseään kunnioittavan suomalaisen yliopiston tutkintovaatimuksiin." (Raukoilla rajoilla, 519-520)

Kommentti 19. Jos lopuksi haluaisin sanoa jotain hyvää Karo Hämäläisen Raukoilla rajoilla -arvostelusta, niin sanoisin, että se tekee näkyväksi defensiivisen meemin, jossa "erilainen kirjallisuushistoria" (arvostelun verkkoversion johdannosta löytyvä luonnehdinta) leimataan pamfletiksi ilman ainoatakaan perustetta. Jos Karo Hämäläisestä pitäisi sanoa jotain hyvää, niin tehtävä on huomattavasti vaikeampi ja onnistuu vain turvautumalla pastissiin yhdestä Jälkisanoissa käytetystä tyylilajista. Harvoin, jos koskaan, on suomalainen kirjailija onnistunut sijoittamaan vähät lahjansa yhtä tuottavasti kuin Karo Hämäläinen.         

P.S. Anna Helteen väitöskirja Jäljet sanoissa: jälkistrukturalistisen kirjallisuuskäsityksen tulo 1980-luvun Suomeen on ladattavissa täältä:  https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/21738   

36. Näinkin voi lukea 3/n

Jatkan Karo Hämäläisen Raukoilla rajoilla -arvion ruodintaa. Tänään käsittelen arvostelun kolmatta ja viidettä kappaletta. 

”Ärhentelevästi teos osoittaa yksityiskohdilla vakiintuneen kirjallisuushistoriakäsityksen puutteita. Eskelinen haukuskelee kirjallisuuden professoreita idiooteiksi ja suuntaa sylkisinkonsa varsinkin modernismin keskeiseen vaikuttajaan Tuomas Anhavaan. Samalla hän tulee tarkoituksella tai tahattomasti korostaneeksi Anhavan merkitystä.”

Kommentti 8. En haukuskele kirjallisuuden professoreita, kirjailijoita enkä muitakaan kirjallisuuskentän toimijoita idiooteiksi. Hämäläisen väite ei pidä paikkaansa ja on tarkoituksella tai tahattomasti valheellinen. Raukoilla rajoilla ei ole Jälkisanat 2.0 jollaiseksi Hämäläinen sen yrittää lavastaa. 

Kommentti 9. Käytän idiootti-sanaa kirjassani kerran ja kahdesti kutsun Salaman jumalanpilkkaoikeudenkäyntiä idioottimaiseksi. Idiootti-sana sisältyy tällaiseen pitkään virkkeeseen: ”Mikäli Haavikon ja Kekkosen näkemykset ja päätelmät tuntuvat vieläkin liian radikaaleilta, niin vaihtoehtoinen tulkinta vuodesta 1918 ja sen merkityksestä suomalaiselle yhteiskunnalle löytyy uusimmasta riippumattomasta historiantutkimuksesta, joka kykenee sijoittamaan tapahtumat laajempiin eurooppalaisiin yhteyksiinsä ja irtautumaan aikaisempien vaikenijasukupolvien ja hyödyllisten idioottien tarkoitushakuisesta historiapolitiikasta (…) ” Ehkä olisi vähitellen hyvä luopua myös tarkoitushakuisesta kirjallisuushistoriapolitiikasta. 

Kommentti 10. Hämäläisen ristiriitaisen retoriikan riivaamalla sanastolla ilmaistuna en siis ”haukuskele kirjallisuuden professoreita idiooteiksi” vaan osoitan ”yksityiskohdilla vakiintuneen kirjallisuushistoriakäsityksen puutteita.” Vakiintuneita historiakäsityksiä, joita sekä eksplisiittisesti että implisiittisesti kyseenalaistan, on toki enemmän kuin vain yksi.

Kommentti 11. Anhavan kapea, tietämätön ja huonosti perusteltu modernismitulkinta (jota kutsun bonsaimodernismiksi) on ollut käsittämättömän vaikutusvaltainen ja syvälle sisäistetty. Se on siis tärkeä kirjallisuushistoriallinen ja kustannuspoliittinen fakta ja sen takia sitä käsittelen – etenkin kirjani modernismiluvun alussa, jossa luon 19 näkökulmaa bonsaimodernismiin.   Näistä 19 jaksosta kuitenkin vain yksi keskittyy pelkästään Anhavaan.  Osoitan anhavalaisen tulkinnan puutteet, rajoitukset, ristiriitaisuudet ja seuraukset argumentoimalla ja kansainvälisiä vertailuja tekemällä enkä syljeksimällä. Yritän kuitenkin ymmärtää myös bonsaimodernismiin sekoittunutta tarvetta muotoilla uusi maailmankuva, joka eroaisi ensimmäisen tasavallan tunkkaisesta ja itseriittoisesta nationalismista.    

”Teoksen käytettävyyttä heikentää se, että tekijän tai kustannustoimittajan uutteruus on loppunut siinä vaiheessa, kun olisi ollut henkilöhakemiston laatimisen vuoro. Se, että sivunumerot on painettu vain parittomille sivuille, lienee hauska kikka.” 

Kommentti 12. Proosahistoriani ei etene henkilöittäin tai kirjailijoittain vaan teosten, tuotantojen ja kontekstien moniulotteisina artikulaatioina. Tämä on yksi syy siihen, että päädyimme yhdessä kustannustoimittajani (Antti Arnkil) ja kustantajani (Touko Siltala) kanssa siihen ratkaisuun, että kirjassani ei ole henkilöhakemistoa. Toinen syy liittyy henkilöhakemiston lukemista ohjaavan vaikutukseen. En halunnut lukijoiden lukevan ensiksi sen mitä kirjoitan heidän suosikki- tai inhokkikirjailijoistaan ja tekevän sen perusteella hätäisiä päätelmiä teokseni sisällöstä. 

Kommentti 13. Vain parittomille sivuille painetut sivunumerot ovat osa Markus Pyörälän nerokasta graafista suunnittelua. Toivottavasti Hämäläinen pystyy uutteralla päättelyllään saamaan selville puuttuvat parilliset sivunumerot.  Muussa tapauksessa i-sanan käyttö saattaa olla tarpeen. 

(jatkuu)                                                               

24. Hyry ja Robbe-Grillet

"Annamari Sarajaksen toimittaman Suomen kirjallisuus -sarjan viides osa (1965), joka käsittelee suomalaista proosaa Joel Lehtosesta Antti Hyryyn, huipentuu vakavasti teoriarajoitteisen Kai Laitisen kirjoittamaan 1940- ja 1950-luvun ”kokeilijoita” käsittelevään alalukuun. Siihen sisältyy tällainenkin huima rinnastus, joka kertoo kuinka ajan tasalla suomalainen proosa ja sitä koskeva tutkimus olivat 1960-luvun puolivälissä: 'Hyry on vienyt meillä äärimmäisyyteen toteavan, kommentittoman kuvaustavan, josta ranskalainen ’uusi romaani’ on tullut tunnetuksi. Mitään vaikutussuhdetta ranskalaisten ja Hyryn välillä ei kuitenkaan liene; kun insinööri Robbe-Grillet on oman tyylinsä motiiviksi kehittänyt teoreettisia perusteluja, on diplomi-insinööri Hyry päätynyt tyyliinsä sen takia, että tällainen kerronta parhaiten vastaa hänen näkemystään elämästä ja maailmasta.' (Suomen kirjallisuus V, 626) 

Vielä huvittavammaksi tämän tyyliin typistyneen ja pysähtyneen ymmärrysvajeen tekee se, että toistaiseksi ainoa Robbe-Grillet-suomennos oli tuolloin jo ilmestynyt (Labyrintissa, 1964) samoin kuin ensimmäiset suomennokset Natalie Sarrautelta (Kultaiset hedelmät, 1964) ja Marguerite Durasilta (Puoli yksitoista kesäiltana, 1963). Hämmästystä ei herättäne sekään, että sekä Sarajas että Laitinen päättivät kirjallisuushistoriaan painottuneen uransa Helsingin yliopiston kotimaisen kirjallisuuden professoreina. Asemastaan huolimatta he olisivat ehkä voineet kyetä ja ehtiä kysymään, miksi Hyryn kuvaustapa luo vain entistä vankemman todellisuusilluusion siinä missä Robbe-Grillet kirjoittaa fiktioonsa monimutkaisilla tavoilla toisiinsa sidoksissa olevia epistemologisia ja ontologisia ongelmia. Robbe-Grillet on erittäin taitava mahdottomien ja yhteismitattomien labyrinttien rakentelija, mutta Hyry vain häkkinsä rajoja hitaasti hahmottava haahuilija, melankoliaa poteva lestadiolainen marsu, josta sukeutuu bonsaimodernismin vaatimukset tahattomasti täyttävä Mr. Chance." 

(Raukoilla rajoilla. Suomenkielisen proosakirjallisuuden historiaa, s. 385-386) 

Toisin kuin joidenkin blogikommenttien perusteella voisi erehtyä luulemaan Hyryn ja Robbe-Grillet'n rinnastaminen oli Kai Laitisen keksintö, ei minun. Laitisen tekemä rinnastus on malliesimerkki kirjallisuushistoriaa vinouttavasta ja kapeuttavasta toimintatavasta, jossa jotain hyväksi havaittua etsitään mieluummin sieltä mistä sitä toivotaan löytyvän kuin sieltä missä sitä olisi.              

9. Bonsaimodernismin synty

(jatkoa eiliseen postaukseen)

Toisin kuin Aino Kallaksen vilpittömässä henkilökohtaisessa inhoreaktiossa, Tuomas Anhavan Alex Matsonin Romaaniteorian (1947) arvostelussa oli kyse kirjallisuuden modernismia koskevan kenttäkamppailun avaussiirrosta. Anhavan aikalaisista ainakin Matson, joka oli toimittanut Sinistä kirjaa Kersti Bergrothin kanssa 1920-luvulla ja suomentanut Joycen romaanin Taiteilijan omakuva nuoruuden vuosilta vuonna 1946, ja Sinikka Kallio-Visapää tunsivat modernismia huomattavasti Anhavaa paremmin. Voiton vei kuitenkin kansainvälisen modernismin kanssa huomattavan eriparinen anhavalainen bonsaimodernismi, jonka ohjelma on idullaan eiliseen postaukseen valitsemassani sitaatissa.

Ehkä näin tapahtui vain siksi, että Matson oli jo vanha mies ja Kallio-Visapää saksalaiseen kirjallisuuteen suuntautunut akateemisesti koulutettu nainen, joka oli juuri julkaissut kelvollisen modernistisen romaanin (Kolme vuorokautta, 1948). Kummallakaan heistä ei ollut tarjottavana sitä mitä Anhavalla: kustannussopimuksia uutta "maailmankuvaa" kohti hapuileville aloitteleville kirjailijoille. Modernismimittelö oli silti vain myrsky vesilasissa 1940-luvun lopun kulttuurikuvioissa, sillä ajankohdan suuri peli käytiin sen varmistamiseksi, että Natsi-Saksaan suuntautuneen vanhan kulttuurieliitin edustajat saattoivat säilyttää asemansa ja jopa parantaa niitä. Siitä myöhemmin.  

8. Tuomas Anhava kohtaa James Joycen

”Tuntuu siltä, että ’Ulysseksen’ melkoinen yliarviointi on vienyt Matsonin teorianmuodostuksen harhateille. Joycen merkitys erään, kyllä aikaisemminkin tunnetun ja käytetyn kerronnanmuodon puhtaaksiviljelijänä, sen epäilemättä huomattavien mahdollisuuksien yleiseen tietoisuuteen saattajana on suuri, eikä hänen työnsä seurauksia ole lainkaan syytä väheksyä. Mutta ’Ulysses’ on kuitenkin romaanitaiteellisessa mielessä vain suunnaton, epämääräinen möhkäle. Sen teknilliset uutuudet on viety äärimmäisyyksiin, joiden seuraukset juuri muodon suhteen ovat olleet mitä tuhoisimmat. Kuten niin monissa nykyaikaisissa kokeissa taiteen eri alueilla siinä on käytetty yhtä ainoata näkökulmaa kaikkien ilmiöiden kuvausta varten. Tulokset ovat suunnilleen samankaltaiset kuin Suurkirkon maalauksesta yksinomaan pienimmällä ja pehmeimmällä taiteilijansiveltimellä. – Vasta Virginia Woolf hallitsi tajunnanvirtatekniikkaa siinä määrin taiteellisesti parissa onnistuneimmassa romaanissaan, että pystyisi välttämään helposti uhkaavan muodollisen rujouden ja sisällöllisen epäuskottavuudenkin. Mutta hänenkin luomansa elämänkuva on sangen yksipuolinen. Muotonsa suhdattomuuden ja kurittomuuden vuoksi ’Ulysseksen’ välähdyksittäin nerokas sisällys jää niin epäyhtenäiseksi, että se kokonaisuutena on vailla taiteellista merkittävyyttä.”                                                                                                                            
(Tuomas Anhava, ”Romaanitaide”, Suomalainen Suomi 9/1948)